(viene de la edición de ayer)
Había que construir las salas. Era así de simple y difícil la cosa. Construcción de cines. Esa fue la tarea en la que el Cine de la Base centró sus esfuerzos.
Los resultados positivos de inmediato se reflejaron como las películas producidas. Luego de la construcción del Cine de la Base Nº1, con una capacidad para 200 personas, fue asombroso ver cómo la gente participaba de manera activa.
La experiencia lo demostraba, había que utilizar ese instrumento de la burguesía para la clase.
Había que dar ese paso, hacer del cine una herramienta proletaria. Aprovechar este instrumento de información para la contra-información.
El objetivo era construir 50 salas por todo el país. Y esto se hizo más evidente cuando se dieron cuenta que el Cine de la Base tenía mucho material filmado además de Los Traidores, Ni olvido ni perdón, Me matan sino trabajo y si trabajo me matan.
Los comunicados del PRT- ERP, entre otros y pocos lugares para canalizar, para que la gente los vea. Entonces se delimitó el proceso de creación cinematográfica y se enfocó hacia la construcción de más salas y obtención de más proyectores de 16 mm. Sobre estos temas sí le interesaba debatir, ¿con quién? No había demasiado tiempo... Sigue escribiendo, corrige, tacha. Tiene miedo y se horroriza con la idea de que estas líneas y el texto en general pueda resultar para alguien algo parecido a sus memorias.
-CON EL ALMA, LA VIDA Y LAS GANAS DE HACER COSAS…
Por Juana Sapire (*)
Fuimos a filmar México, la revolución congelada porque considerábamos que ésa era la primer y más importante revolución del continente. Fue ahí cuando Raymundo llamó a Humberto Ríos y a su mujer Pila para que se sumen al proyecto.
Un día hacía un calor insoportable y estábamos grabando en una zona donde no había árboles, nada, y el sol te pegaba en el cerebro todo el día. El Negro Ríos estaba medio mareado, ya se había desmayado una vez, no sé.
La cuestión es que apoyó la cámara en el trípode y no sé porqué la cámara se zafó y se vino de punta al piso, se clavó en el suelo, y Ríos casi se muere, le agarró un ataque. Era la única cámara que teníamos. Empezó a gritar -¡Disculpame, Ray!, ¡me vuelvo a Buenos Aires!. Raymundo lo calmaba y le decía que no: -Encima que cagaste la cámara te querés volver, no es tu culpa, fue un accidente...
Paramos la filmación y nos fuimos cada uno para la pensión, que era parecida a un conventillo. El Negro estaba muy dolorido, con una culpa terrible. Yo me encerré en mi cuarto, supongo que a llorar.
Raymundo se fue al patio, puso la cámara en una mesa y la desarmó completamente.
El problema estaba en la lente de la cámara, por ahí entraba luz y no se podía filmar nada. Raymundo desarmó la cámara y en un papel hizo un mapita, ahí dibujó cada pieza que sacaba para acordarse dónde iban.
Nosotros nos fuimos porque no queríamos ni mirar... Después agarró un martillo y le empezó a pegar a la cámara para que se enderece.
Todo esto ¡a martillazos limpios! Cada martillazo que nosotros escuchábamos nos daba en el corazón. No le decíamos nada porque era su cámara. Después la armó toda de nuevo y seguimos filmando.
No podíamos ir a una casa de fotografía ni nada por el estilo porque en ese pueblo no había nada.
Seguimos filmando como mitad de la película sin saber si se arregló o no, es decir, hasta que le mandamos el material filmado nuestro productor, Bill Susman. Recién nos tranquilizamos cuando él nos mandó a decir que estaba todo ok.
Raymundo había arreglado la cámara, ¡qué grande! ¿quién se anima a hacer algo así? Agarrar su cámara y darle con el martillo en el medio de ese páramo. Él sí, arregló la cámara, la única cámara que teníamos, porque no teníamos tres cámaras y ni diez monitores.
Se ve que salió bien ¿no? porque recibimos varios premios internacionales. Ése era Raymundo. Sin subsidios del INCAA, sin tres cámaras, sin monitor, con el alma, la vida y las ganas de hacer cosas...
Otro aspecto que no es muy conocido en su obra es cómo se hizo el sonido de La tierra quema. Cuando Raymundo regresó del norte de Brasil empezamos a trabajar juntos. Yo lo ayudé en el montaje del documental.
El sonido que aparece no es sonido directo, está mal que lo diga pero es así, lo que pasa es que éramos muy buenos y nadie se dio cuenta.
En el original que trajo Ray, no hay sonido de nada, apenas hay imágenes de la película. El sonido lo hicimos acá con mucho rigor artístico. Fuimos a la embajada del Brasil a buscar voces del nordeste, hasta que las encontramos.
Después investigamos a fondo sobre la música del nordeste brasilero. Después Raymundo se encargó de dar el tono de las voces y los dirigía de acuerdo a su visión. Todo esto lo hicimos en un laboratorio, pero de noche.
El dueño nos dejaba trabajar sólo de noche porque no podíamos pagar las horas de las moviolas ni nada.
Entonces cuando él se iba a dormir nosotros nos quedábamos encerrados horas y horas... Raymundo hizo toda su obra con amor y ayuda de mucha gente que veía lo sincero que había en él.
(*) Sonidista y compañera de Raymundo Gleyzer.
RAYMUNDO GLEYZER Y EL CINE MILITANTE
Por Rongas - VideoIndy
videoarg@indymedia.org
Se trata de un aporte para la comprensión de nuestra historia, y para la construcción colectiva de nuestro presente. En la primer parte se encuentra una selección de fragmentos del libro ‘El cine quema’ que reconstruye la biografía de Raymundo Gleyzer a partir de testimonios de sus familiares y compañeros de ruta. Luego, abajo, una pequeña investigación a través de la red internet, en la que se trata de localizar sitios con información relevante sobre el mismo director. Dossier abierto, invitamos a todos y a todas a que aporten la información que amplíe nuestra comprensión del legado de RG.
Los fragmentos publicados fueron extraídos de EL CINE QUEMA. Raymundo Gleyzer, texto escrito por Fernando Martín Peña y Carlos Vallina, tras diez años de investigación, con la autorización de FMP. Fue publicado en julio de 2000, en la Colección Personas de Ediciones de la Flor, en la ciudad de Buenos Aires, con una tirada de tres mil ejemplares.
El texto está escrito a partir de un excelente montaje de testimonios, que fueron organizados a través de un desarrollo casi dramático (o literario), alejado de las parsimonias y esquematismos típicos de la reconstrucción histórica más frecuente y pretendidamente ‘objetiva’. Este montaje textual no sólo tiene el mérito de permitir una lectura ágil y comprometida con la subjetividad de quienes narran su historia, en primera persona, sino que fundamentalmente termina proponiendo un modo de reconstrucción de ‘la’ Historia que se basa en una voz múltiple y colectiva, dialéctica, en la que las tensiones y contradicciones de todo proyecto colectivo tienen lugar en el relato que las organiza.
Las similitudes con la historia presente son sorprendentes, y de ahí la necesidad de reflexionar y conocer la experiencia acumulada.
CINE DE LA BASE (1973)
Nerio Barberis: Cine de la Base nace como una necesidad de Raymundo, que es un realizador con un objetivo político, y que debe mostrar lo que ha hecho. El problema de la distribución era el mismo que hay ahora. Tenés una película, pero después no se la podés mostrar a nadie. Entonces Raymundo, que ya había sufrido eso con México, la revolución congelada, concibió un grupo que distribuyera.
Cine de la Base nace como un grupo cuya función era distribuir los materiales que se producían. Básicamente para que Los traidores se pudiera ver.
La película estaba hecha, él no tenía ningún interés en que la película se diera en una sala: tenía que ir a la base y la base no iba al cine. Al cine iba la clase media. Peor si la película la ponían en una sala de arte.
El quería que la película se viera en las villas, en los sindicatos, que la vieran los sectores populares. Desde ese punto, entonces, se concibe Cine de la Base, como un grupo de distribución, que además se plantea luego producir. Según yo lo recuerdo, él concibió Cine de la Base así.
Luego se prioriza la producción, porque el grupo se va sintetizando, se va transformando con la historia del país, que va a una velocidad extraordinaria.
Raymundo pensaba en un grupo de distribución abierto, no planteaba que la película perteneciera a alguna organización política. La muestra a mucha gente, a dirigentes sindicales del peronismo, del lado antivandorista, alrededor de la CGT de los Argentinos.
La información básica de la película proviene de gente que estaba en el peronismo de base. Nunca del PRT ni de nada por el estilo. No hubo ninguna experiencia del PRT en nada de la película...
Básicamente la película se empieza a proyectar en un montón de lugares, donde la base fundamental era gente de JP...
Y cuando aparece el grupo también aparecen las relaciones políticas externas al grupo, y se dan vínculos con gente de otros lugares, gente de La Plata, gente de Córdoba, gente de Tucumán, un montón de gente.
Este es el contexto real: a nosotros nos preocupaba la transformación de la sociedad y nuestra herramienta era el cine. Entonces, alrededor del cine, construíamos. Y si bien la relación con la organización política era constante, había una gran independencia, porque generalmente en la organización había muy poca gente que entendía el valor de lo que se hacía.
Nosotros intentábamos generar una política cultural desde nuestro lado, había mucha gente que lo quería hacer. Pero en el partido (PRT) eso fue parte de la serie de errores demostrados en el accionar político...
Porque arriba-arriba entendían, pero un escalón para abajo ya nadie entendía nada. Entonces nosotros nos escudábamos diciendo: -Arriba-arriba entienden.
Alguien había dicho: -El cine es estratégico. Nosotros lo usábamos como argumento cuando había algún problema: -Maestro, mirá que arriba dijeron que el cine es estratégico. -Es verdad. -Entonces no jodan. Déjennos tranquilos. Y había una autonomía absoluta en ese mecanismo.
Nosotros plateábamos esto y pedíamos y buscábamos que se nos abrieran los espacios de comunicación, que tuviéramos recursos, que tuviéramos la posibilidad de profundizar en el tema de la exhibición...
Luis Mattini: -(...) en términos absolutos, el PRT no estaba en condiciones de canalizar las inquietudes de ese activo sector social (los trabajadores de la cultura) que iniciaba un período de crisis.
No puede decirse que esta debilidad para tratar el problema de la intelectualidad, especialmente de los artistas, haya sido exclusiva o peculiar del PRT, sino que es algo que persiste en el conjunto del movimiento revolucionario y progresista no solo nacional sino mundial.
(sigue en la edición de ayer)
