(viene de la edición de ayer)
Llegábamos a un pueblo y estaba el carrito para difundir: -Hoy a tal hora, en tal lugar, se proyectará .... Se daba una vuelta al pueblo con el parlante para indicar dónde iba a ser; montábamos las pantallas esas que se abrían esas rusas grandes, que no sabíamos por qué las tenía el SARCU (Sociedad Argentina de Relaciones con la URSS); poníamos el proyector y proyectábamos.
Después que proyectábamos le decís a la gente: -En fin, compañeros, hemos proyectado estas cosas... Si hay alguna pregunta, porque acá está el director o -El director ha dicho que quiere saber lo que ustedes opinan.
Siempre los motivábamos de alguna forma para que hablaran. Como en la época la gente no tenía miedo o vergüenza para hablar, se prendían. Y la película era una pretexto para hablar de los problemas de ellos.
El circuito estaba en la base de una cantidad de proyectores que teníamos. En esa época llegamos a acumular treinta proyectores, que no eran propios, sino de entidades vinculadas (a las que) les dábamos la programación.
Armábamos (...) un ciclo en el cual venía el programita con la ficha técnica... Entonces se lo dábamos al grupo de base que operaba territorialmente en alguna zona y con esa información la gente proyectaba y debatía sobre eso. (...)
A través de esas películas la gente tenía una visión más clara del Tercer Mundo: qué pasa en Africa, qué pasa en América Latina, cómo la ve uno, cómo la ve el otro...
Hacíamos barrios, universidades y sindicatos. Estábamos vinculados a una corriente clasista antiburocrática en el movimiento obrero, que variaba de tonalidad según los sindicatos y los lugares. Pero trabajábamos en ese margen. (Así) como a nivel universitario trabajábamos independientemente de las propuestas dogmáticas de algunos centros, que estaban hegemonizados por el peronismo, la JP o de color estrictamente montonero, que no permitían nada más que lo de ellos.
Tenían una visión unidimensional y cambiante: en El descamisado las posiciones todas las semanas eran distintas, interpretativas de lo que quiso decir Perón. Porque en esa época se vivía así: -no, el Viejo dijo esto, pero en realidad quiso decir lo contrario.
(Pero) era variado, porque nosotros podíamos tener una excelente relación, por ejemplo, en Salta, (con) dirigentes de origen peronista, cosa que acá no lográbamos. O Córdoba, con Tosco, que abarcaba mucho más que la izquierda e inclusive era respetado por sectores peronistas.
O Tosco y Salamanca, que eran dos vertientes (pero) se respetaban y podíamos usar los sindicatos de ellos para proyectar. Dependía del lugar. Nosotros nos plateábamos a nivel de base.
Nuestra relación oficial mayor era a nivel de municipio. No queríamos más... Ya para arriba considerábamos que estaba putrefacto.
Nerio Barbieris: Lo importante que yo recuerdo del grupo de Buenos Aires es que no todos eran militantes del PRT. Era gente que simpatizaba globalmente con lo que estaba pasando pero nada tenía que ver con la organización política. Simpatizaban con Cine de la Base y la posibilidad de proyectar las películas que se filmaban, con este fenómeno de documentar la realidad. En Buenos Aires llegamos a ser quince. Recuerdo un grupo de ocho personas que eran Cine de la Base en Córdoba, por ejemplo.
Alvaro Melián: Había dos franceses, que eran profesores en la carrera de Cine de la Universidad de Córdoba. Yo viajé varias veces, hacíamos cosas juntos pero políticamente eran independientes. Varias veces les pasamos material y cuando nosotros filmamos algo allá, ellos nos apoyaron.
Juan Greco: En Córdoba recuerdo que hicimos un encuentro, al que fue gente de todo el país que adhería a Cine de la Base: había gente de La Plata, gente de Tucumán..., y bueno, toda la gente de Córdoba, que eran bastantes. De aquí fuimos Nerio y yo, y recuerdo que se escribieron algunas cosas específicamente para ese encuentro.
La idea, que había sido de Raymundo, era ver cómo podíamos tener un funcionamiento orgánico, crear una red de Cine de la Base. Porque en el interior había muchos menos recursos de los que había acá, lo que hacían lo hacían por la militancia y por el amor al cine.
Primero había que ver qué era lo que se estaba haciendo en cada lugar, es decir, contar las experiencias de todos. Se aprendió muchísimo, porque en la mayoría de los casos las experiencias no tenían nada que ver con lo que pasaba en Buenos Aires.
En una segunda instancia se trataba de ver de qué manera podíamos contribuir para que no se dependiera tanto de Buenos Aires, que pudieran autogestionarse, digamos. Ellos ya hacían sus propias producciones y había que ver de qué manera darles una mano para que pudieran hacer sus propias películas.
Fue una de la experiencias más lindas que me tocó en aquellos años. Fue espectacular. La gente era maravillosa y había una solidaridad...
Jorge Giannoni: Se discutían temas ligados a la difusión y a la mejor eficacia de la distribución de los materiales; (ver) si los programas que nosotros armábamos les servían. O sea, tratar de darles también una incorporación, porque mandarles de Buenos Aires todo impreso el programa y las películas, nos parecía un poco autoritario.
Nerio Barberis: Cuando se produce el desarrollo de Montoneros, también se produce una ruptura: Cine Liberación se queda como Cine Liberación y un grupo de cineastas se liga entonces con lo que se conoció como los grupos especiales de Montoneros: Juárez, Cedrón, Szir... Y había otra gente ligada a ellos. Pero ellos ya no eran Cine Liberación.
El diálogo con Cine Liberación queda roto en 1974 y se rompe básicamente cuando en Canadá, en un encuentro de cine (creo que es Solanas el que lo plantea), dicen que en la Argentina hay un gobierno popular y hay que apoyarlo.
Ya entonces la Triple A había liquidado a Silvio Frondizi y nuestro sector planteaba que el fascismo estaba dirigido desde el Estado, así que desde entonces hubo una ruptura irreparable con ellos.
Jorge Giannoni: Ya a mitad del ’74 se pudrió todo porque no había diálogo y era muy sectario. Hay que tener en cuenta que hubo una transformación también en los sectores revolucionarios del peronismo, porque Firmenich (al principio) no era nadie hasta que empezó a hegemonizar porque Quiero cayó, porque cayeron los líderes históricos, como Osatinsky, como todos con los que había alguna referencia en estas cosas...
Cuando apareció Firmenich vino una sectorización y el que no era de la orga de ellos estaba afuera. Antes era mucho más fácil el diálogo con los demás. El Negro Quieto desaparece de Capital y después aparecen estos otros que eran el dogma. Además establecen los grados militares, y son capitanes y tenientes, y los demás se tienen que cuadrar cuando les dan la orden. Entonces, pero ¿qué carajo?... Echamos a los militares y ahora estos son militares.
Germán Salgado: Mi contacto con Cine de la Base fue a mediados del ’74... Antes estaba en otro club del que después no quedó nadie, salvo Ismael Viñas. Me incorporé porque un par de años antes había estado garabateando un guión sobre la historia política argentina pero desde un ángulo, digamos, más de izquierda. Era una obra así, muy ambiciosa, era como filmar la Biblia. En un momento tuvo visos de poder hacerse, pero luego se aceleraron mucho las cosas.
Yo me fui del otro grupo con un amigo, sabía algo de Cine de la Base y le pedí a este amigo mío que me hiciera el contacto.
Había un acto en el Congreso, antes de la muerte de Perón, y me dijeron: -Andá, que te van a contactar . -Pero en el Congreso debe haber, no sé, veinte mil personas... ¿Cómo me van a contactar? -Vos andá, me dijeron.
Y bueno, fui, y estaba como un pavote ahí parado y aparece Juanita, nos saludamos y fue una sorpresa, porque yo la conocía con Raymundo de haberlos visto en la Asociación de Cine Experimental, unos diez años antes.
No sabía que estaban en Cine de la Base.
Teníamos una reunión por semana, de tipo político, pero aparte de las coincidencias ideológicas éramos muy amigos, así que nos veíamos, nos reíamos mucho.
Las reuniones políticas normalmente eran en casa de Raymundo, muy temprano, a las cinco de la mañana, por el tema de la seguridad.
El tenía un departamento en Federico Lacroze y Luis María Campos, piso 22. Me acuerdo porque una vez tuve que subir el proyector por la escalera porque no andaba el ascensor.
Juan Greco: Se hablaba sobre lo que había pasado esa semana, un hecho militar o un hecho político, y había una bajada de línea, si el partido había tomado alguna posición con respecto a algo de eso.
A veces teníamos temas muy puntuales, se analizaban y se discutían los editoriales de El combatiente.
Y después se trataban las cosas prácticas, lo que tenía que ver directamente con las proyecciones: se organizaban, se atendían los pedidos, se decidía quién iba, quién coordinaba el debate.
Nerio Barberis: Las exhibiciones fueron disminuyendo en la medida en que empezó la represión, ya no era tan fácil agarrar un proyector, ir... te cagaban a tiros.
Una vez casi me matan en el Bajo Flores proyectando Informes y testimonios: cayo el Comando de Organización, un comando del peronismo, atacó la proyección a tiros y salimos corriendo con un compañero, por la villa. A él le rozó la frente una bala.
Hasta que llegamos al auto fue una experiencia bien interesante, que demuestra porqué lo hacíamos: la gente nos conducía.
Había una señora que decía -por aquí, por aquí, por aquí, vaya por allá. Llegabas a un lugar y otro chico te decía: -Para allá, para allá.
Te iban conduciendo por la villa para que te fueras y no te pasara nada.
Esto no era una imposición, la gente quería: había una relación con los lugares donde nosotros íbamos a proyectar, con la gente que nos manejaba.
Hoy es fácil hablar, pero había una representación de la clase obrera, de los trabajadores, en la política que ejercían las organizaciones.
Pero fijate cómo era Raymundo: llegamos a su casa después de la aventura con el C.O. y le contamos: -Nos escapamos de pedo, casi nos matan. Y él dice: ”¿Y el proyector? ¿Y la película?. -Y... la dejamos. -Son unos irresponsables! ¿Cómo van a abandonar el proyector? El proyector no se abandona nunca! -¿Pero por qué no te vas a la puta que te parió? Casi nos matan! Así era. Era durísimo, pero con esa dureza garantizaba las cosas.
Mientras nosotros decíamos: -Bueno... quizá podamos..., él decía :-Sí, lo hacemos. Era un tipo muy difícil, con muchos conflictos, muy neura y absolutamente apasionado. Por eso había gente que no lo quería nada. También tenía un humor sarcástico, brillante.
Manuel Gaggero: Después del quinto congreso del FAS la Triple A comenzó a golpear sobre los sectores que estaban en la política legal, en la superficie, y entonces la actividad del FAS se fue reduciendo y aumento la del PRT.
El frente de cultura quedó vinculado al Partido, integrado incluso por gente que no estaba en él pero que simpatizaba o tenía algún grado de coincidencia.
Creo que era complicado, tanto para Raymundo como para cualquiera que tenía una actividad en cultura, mantener ese nivel de exposición tan alto y a su vez tratar de salir indemne de la acción de la represión, que con el tiempo se volvió cada vez más intensa y de pronto empezó a golpear en todos lados.
Filmar en la clandestinidad y además exponer lo que se hacía... era muy complicado.
Pequeña Biografia
Raymundo nació en Buenos Aires (Argentina) el 25 de septiembre de 1941.
Hijo de Jacobo (un ruso ucraniano) y Sara Aijen, ambos artistas y activistas que fundaron el teatro IFT ( Idisher Folks Teater -Teatro Popular Judío- ) donde Raymundo creció.
A los 20 años Raymundo decide dejar la Facultad de Ciencias Económicas y solicita la inscripción en la de Cine en La Plata. A partir de 1964 comienza el primero de los tres períodos del cine y documental políticos de Raymundo: será el de carácter etnológico.
De esta época sale la trilogía Ocurrido en Hualfin.
A partir de 1965 se abre un nuevo período marcado por su trabajo en noticieros (Canal 7 y Telenoche). En su búsqueda personal, este tipo de trabajos terminará con una película propia México, la Revolución congelada.
A nivel personal se incrementa su formación como marxista y su alejamiento definitivo del Partido Comunista.
En 1972 con una fuerte crisis dentro del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Argentina) y con la desintegración del FATRAC (Frente Antiimperialista de los Trabajadores de la Cultura), Raymundo (militante del PRT) comienza el camino que lo llevara a su único largometraje de ficción Los Traidores.
La búsqueda de Raymundo apuntaba a un cine que entretuviera y concientizara al mismo tiempo. Lo que se podría considerar el tercer período.
Al mismo tiempo que filmaba Los traidores, Gleyzer filmó un corto sobre la masacre de Trelew: Ni olvido ni perdón.
La película se hizo básicamente con la conferencia de prensa que los fugados del penal habían dado en el aeropuerto (donde estaban varados) y con una serie de fotos.
Al mismo tiempo nacía el FAS (Frente Antiimperialista por el Socialismo), que se relacionó directamente con el proyecto de Cine de Base.
Filmografía Multimedia Más datos
Raymundo Gleyzer
Fecha de Nacimiento: 25 de septiembre de 1941
Lugar: Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Permanece desaparecido desde el 27 de mayo de 1976 Nacionalidad: argentina
Filmografía en Argentina Ordenada por Roles
Director:
1. Me matan si no trabajo y si trabajo me matan - La huelga obrera en la fábrica INSUD (corto - 1974)
2. Los traidores (no estrenada comercialmente - 1973)
3. Ni olvido ni perdón: 1972, la masacre de Trelew (mediometraje - 1973)
4. México, la revolución congelada (1971)
5. Swift (corto - 1971)
6. Nuestras Islas Malvinas (corto - 1966)
7. Ocurrido en Hualfín (mediometraje - 1965)
8. Ceramiqueros de tras la sierra (corto - 1965)
9. Pictografías del Cerro Colorado (corto - 1965)
10. La tierra quema (corto - 1964)
Guionista:
1. Los traidores (no estrenada comercialmente - 1973)
2. México, la revolución congelada (1971)
Fotografía:
1. El otro oficio (corto - 1967)
