(viene de la edición de ayer)
Es un importante aspecto de la vida en que el marxismo continúa rezagado con respecto a su decisiva influencia en otras disciplinas como las ciencias sociales o naturales. El error criticable del PRT era pensar que esa cuestión la tenía resuelta como supuestamente tenía resueltos los problemas político, sociales y económicos.
Con todo, Santucho y alguno de los hombres más cultivados de la dirección del Partido, siendo partidarios del realismo como expresión estética, estaban mucho más allá de las simplificaciones con que se tomaba la fórmula -arte de compromiso, tan en boga en los sesenta, o con la banalización del arte en un supuesto realismo socialista a ultranza.
En ese sentido se partía del principio de que el primer deber del artista no era tanto declamar su compromiso revolucionario sino hacer buen arte
Pero no pasaban mucho más allá las elaboraciones de la dirección del PRT con respecto a los lineamientos políticos para la intelectualidad progresista, y todo esfuerzo volcado sobre ese sector tenía un carácter fundamentalmente orgánico, fuertemente utilitario, destinado al aprovechamiento concreto e inmediato de la política -legal.
Así, falto el Partido de madurez sobre el tema, sin lineamientos adecuados para desarrollar una eficaz política sobre el área, la tarea quedaba en manos de la iniciativa de quienes tenían esa función específica y la llevaban adelante de acuerdo a sus propias capacidades y talentos y conocimientos, incluidos los prejuicios y las visiones estrechas las más de las veces...
Pero la fuerza de la lucha política de la Argentina de los sesenta y setenta era tan enorme y el prestigio del PRT-ERP tan creciente, que muchos intelectuales se incorporaron a pesar de las limitaciones que he comentado. Se transformaron en abnegados militantes y aun refunfuñando o protestando por los esquematismos partidarios.
Ahora bien, esta actitud del Partido hacia los intelectuales, dificultaba que estos pudieran influir directa o indirectamente a la propia clase intelectual, ese sector social que posee el acceso a los medios de comunicación de masas, sea en el área social, estética o científica.
En esos sectores sociales prevalecieron siempre las corrientes políticas tradicionales y una creciente influencia de Montoneros.
Eso explica en gran medida el desfasaje que existe entre el desarrollo alcanzado por el PRT-ERP, tanto militar como su influencia en importantes regiones o sectores de masas y la desinformación pública, tanto argentina como mundial.
Alvaro Melián: Por parte de ninguna de las vanguardias políticas existía la más mínima concepción de lo que era una cultura revolucionaria, ni en términos conceptuales, ni práctico, ni teóricos, ni metodológicos. Esto lo he conversado con compañeros de diferentes prácticas políticas.
Las urgencias pasaban por encima del tema cultural en forma absoluta. La abertura era solamente un área de búsqueda de apoyo político, pero en términos individuales, nunca de recreación de una cultura.
Esa contradicción la vivimos todos y en eso se debatió Raymundo, como toda nuestra generación. Había una estrategia político-militar, pero nunca una contribución, por el lado de la cultura, que se integrara a esa estrategia de forma dialéctica. Eso nunca existió.
Lo que había era una serie de tipos que daban órdenes, y después, otra serie de tipos como Raymundo, que por ahí se pasaban el día circulando por Buenos Aires para dejar la prensa del Partido a los contactos que tenía. Esa era la realidad.
FRAGMENTOS LIBRES
(Sobre la contrainformación).
En 1968 Fernando Solanas y Octavio Getino habían dado a conocer el film La hora de los hornos, que no solo fue un poderosos emergente de la resistencia peronista a la sostenida proscripción política iniciada en 1955, sino que además demostró que era factible pensar en un circuito alternativo y clandestino para que se desarrollara un cine que pudiera mantener sus contenidos ajenos a la fuerte censura oficial del período.
La pieza clave para el desarrollo de semejante circuito, dentro del país, eran las organizaciones políticas que, también desde la clandestinidad, enfrentaban a la dictadura. Solanas, Getino, y todo el grupo Cine Liberación realizaron su trabajo de difusión integrados en actividad de la Juventud Peronista y eventualmente de Montoneros.
Para Raymundo Gleyzer, en cambio, esa opción era difícil. Como cualquier intelectual argentino en esos años debió debatir su propia posición ante el peronismo: resignarse ante su carácter de movimiento popular y representativo de la clase obrera y confiar en la conducción de Juan Domingo Perón, que entonces digitaba su regreso al país desde el exilio en España, o bien mantenerse al margen de esa mayoría pero fiel a sus experiencias formativas.
P.219: Lo que mejor vincula ambas obras (La hora de los hornos y Los traidores), sin embargo, es la común voluntad de contrainformar, de presentarse como vehículos de todo aquello que la versión oficial omite o niega, como obras que muestran y dicen lo que no puede mostrarse ni decirse.
Esa vocación es la condición prioritaria del cine militante: la necesidad de alguna forma de clandestinidad surge precisamente desde la obstinación en la oferta de esa otra información.
Con el enemigo al frente, claro y definido, el cine militante de entonces cumplió con la necesidad popular de ser la voz de los sin voz.
- Desde entonces hasta el final de su vida Gleyzer insistió en su búsqueda de una forma que fuera accesible y directa, y que a la vez no traicionara las complejidades de las problemáticas tratadas. Los films debían entretener y concientizar al mismo tiempo, pero la eficacia de la segunda función dependía de la eficacia de la primera.
--Persuadir resultaba mucho más interesante que agitar y por eso, tras la experiencia limitada de los Comunicados, Gleyzer y Melián decidieron priorizar la exposición de una determinada información (o contrainformación) con todas sus variantes, antes que adoptar un punto de vista único.
-Lograr la identificación del espectador antes que distanciarlo con formalismos. Esas intenciones suponían explotar algunas de las características más antiguas del cine y por eso en Los traidores se pueden reconocer ciertas marcas de género (el policial, el melodrama) y la insistencia casi obsesiva en definir como espacio geográfico una Buenos Aires cotidiana, no pintoresca y de verosimilitud incuestionable.
LA DIFUSIÓN (1973-1975)
Juan Greco: Yo había estado en Suecia varios años y cuando volví, entré en una rama de Cine Liberación.
Por un lado, estaban Octavio Getino y Pino Solanas, y por el otro, estaban Enrique Juárez, Juan Carlos Añón y otros muchachos, que habían hecho Es tiempo de violencia, un mediometraje documental sobre el Cordobazo.
Eran dos grupos bastante independientes. Yo estaba con Juárez y lo que hacíamos ahí era más militancia que obra: proyectábamos La hora de los hornos, proyectábamos la película de Quique, hacíamos debates...
Yo soy marxista, nunca fui peronista, pero no soy un ortodoxo, así que estaba ahí buscando un espacio, medio ingenuamente...
En ese momento se estaba haciendo Los traidores y recuerdo que tuvimos una reunión con Raymundo y Alvaro en la casa de Getino para buscar puntos de acuerdo entre los dos grupos.
Ahí lo conocí.
Cine de la Base todavía no existía como entidad. Se armó una discusión política fuerte: Octavio era una teórico muy sólido y Raymundo tenía un tonito socarrón que usaba cuando quería ser punzante. Fue muy duro ese día, terminó en un despelote infernal.
Con Raymundo hablamos un poco, cambiamos teléfonos, y un día me llama, vamos a tomar un café y me dice: -¿Qué mierda estás haciendo con estos peronachos...?. Me habló, me habló, estuvimos básicamente de acuerdo pero yo le respondí que prefería agotar esto en lo que había creído, que tenía que hacer este camino.
Quedamos en contacto, nos vimos varias veces, pero yo seguí en Cine Liberación.
Entonces empezó la violencia, había huelgas, atentados... me acuerdo de loa tentados a los bancos yanquis, que les tiraban una molotov.
Los grupos peronistas que hacían eso nos avisaban y entonces íbamos y lo registrábamos cinematográficamente, desde adentro de una auto, filmamos cosas insólitas: cuando tiraban la bomba, la cana reprimiendo... una cantidad de cosas, que después no se usaron nunca pero integraban un archivo que quería tener Quique.
Un día me llama por teléfono, me dice que había estado con unos compañeros, que se iba a crear un grupo armado y que yo ya los iba a conocer. Yo le dije: -Mirá, Quique, un grupo armado... no sé, es para hablarlo.... Pasan algunos días y tenemos una reunión, en la que Quique informa que los contactos habían avanzado y que, bueno, teníamos que cambiar la cámara por el fusil. Que tenemos que pasar a formar parte de Montoneros....
Yo le digo: -No, vos estás en pedo....
Hubo una discusión política muy seria, vino uno de los popes montos a charlar conmigo... En realidad, no fue una charla sino más bien un juicio que me hicieron en el que me trataron de -pequebú, de intelectual, de zurdo... bueno, menos puto, me dijeron de todo.
Terminó mal la cosa, yo quedé muy mal... pero me fui. De esas reuniones creo que el único que vive es Juan Carlos Añón.
Después de eso me puse en contacto con Raymundo, ya estaba terminada Los traidores y había empezado a existir Cine de la Base.
Con él se dieron dos niveles de relación: por un lado, estaba la política, y por otro, mucha amistad. Hubo mucho cariño en lo personal y mucha pelea en el trabajo práctico. Porque era muy difícil laburar con Raymundo: era desbolado, irónico, jodido, hiriente.. Pero reconocía sus errores, sabía arreglarlos, si te gustaba la ginebra te iba a visitar y te regalaba una botella de ginebra... sabía pedir perdón de esa forma, sin decírtelo.
Jorge Giannoni: Cuando acá se dio la apertura con Cámpora y todo eso (yo estaba en Europa y Raymundo) me dijo: -Bueno, venite, porque acá hay muchas posibilidades.... Cambiaba todo.
Entonces vine y ahí empezamos a organizar la difusión. Pero Cámpora estuvo pocos meses, no duró nada. Y a partir de eso dijimos: -No, acá no quieren. Porque si quisieran, ¿por qué lo iban a sacar? ¿Por qué sacar a Righi, que era ministro del Interior? Todo ese equipo fue la esperanza y duró poquísimo. Creímos que con los diputados que había, con las organizaciones intermedias, con los sindicatos, se podía ir tratando de armar un frente.
José Martínez Suárez: La noche que ganó Cámpora, yo me sentía desolado, verdaderamente. No soy peronista. No lo he sido nunca. No comparto para nada las características del peronismo. Así que esa noche estaba preocupado. Y un poco más también; sentía una cantidad de cosas: desagrado, incomprensión, vergüenza... Mi mujer me dijo: -¿Vamos a ver los actos?. Le pregunté: -Pero, ¿cómo se te ocurre?. -Esto es historia, no lo podemos obviar, me dijo.
Así que salimos caminando hasta la calle Santa Fe, debían ser las diez y media, once, verdaderamente había fervor en la calle; supongo que mi rostro contrastaba con el de todos los demás.
Cuando llegamos a la esquina de Canning y Santa Fe nos paramos porque yo no quería seguir más. Entonces viene un coche, desde el este, y dobla a la izquierda por Santa Fe. En el asiento de atrás viene Raymundo Gleyzer que, cuando el coche me pasa al lado, me grita: -Viva Perón, Martínez Suárez, carajo!. Le hice un corte de manga, gesto grosero y fraterno que fue nuestra despedida, porque nunca más nos vimos.
Jorge Giannoni: Nuestro programa fuerte era Los Traidores y Operación Masacre. Eran las películas que la gente quería ver porque (servían) para el debate. Porque Operación... planteaba la memoria histórica, digamos, de la Libertadora, y Los traidores planteaba el problema de la burocracia y lo proclives a la traición que son los burócratas.
Todos temas que vienen desde el peronismo. A la gente le interesaba ver eso, porque a partir de ahí empezaban a discutir debilidades o no de sus dirigentes, cuál era el proyecto que les servía... Es tiempo de violencia –lo de Quique Juárez- también lo difundíamos, y todos los cortos de los realizadores de Mayo . Cosas que se habían hecho en Santa Fe y lo de las torturas que habían hecho los de La Plata.
Fernando Birri: Si se toma una película como Los traidores, por ejemplo, y se toma otra como Operación Masacre, de Jorge Cedrón, se advierte que el sentimiento y el proyecto, en todas sus posibles variantes, están del mismo lado.
Esto es lo que a veces, me parece, no se ha sabido ver y ha determinado una fragmentación de los movimientos.
En el caso concreto de Raymundo, también ha determinado una marginalización de su obra, una falta de colocación de la importancia de esa obra en el contexto de una cine específicamente argentino.
Jorge Giannoni: Si bien teníamos dogmatismos –una visión, digamos, más utópica del socialismo- queríamos demostrar que no había solamente un proyecto nacional, que había distintos y que había que discutir cuál era el que servía para la Argentina. Porque siempre dudábamos hasta dónde iba a sostener el peronismo la consigna -liberación o dependencia.
(Los de) Cine Liberación fueron los primeros que empezaron (con la distribución clandestina) con La hora..., pero después siguieron con cosas más dogmáticas como Actualización política y doctrinaria..., los discursos de Perón y todo eso, que era excluyente porque era un material más de ellos. Eras peronista y aceptabas eso o, si no, nada. Y bueno, nosotros seguimos la experiencia, pero con una concepción más amplia.
Jorge Santamarina: Proyectábamos en barrios, en departamentos… Cuando era en departamentos, es decir, cuando estaba la posibilidad de cobrar, proponíamos una colaboración voluntaria.
Juan Greco: Empezamos a trabajar en dos líneas. Por un lado estaban las proyecciones pequebú, que se hacían entre la clase media, cobrando una colaboración. Ibamos a Barrio Norte, se juntaban cuarenta personas, pasábamos la película y después, por su puesto, había whisky, masitas y en el debate todos tenían pipa.
Era toda una reunión social. Junto con esto estaban las proyecciones que se hacían en las facultades de Derecho, Ingeniería, Medicina... Yo he estado en proyecciones con dos mil personas.
Por otro lado, estaban las villas y los barrios obreros. Nosotros teníamos contacto con una villa que está en el Camino Negro, atrás de Banfield, cerca del Puente La Noria.
Había seis hermanos tucumanos, muy militantes. Fuimos varias veces (ahí no se cobraba, es obvio), se armaba la proyección y yo tengo los recuerdos más hermosos de los debates que salían de ahí. Nos cuidábamos mucho, respetábamos, porque la mayoría de la gente era peronista.
Terminaba la película y hablábamos sin bajar ninguna línea. Ahí veías el valor de Los traidores: la gente se identificaba, identificaba a los personajes, se hacían discusiones política hermosas. Nosotros no capitalizábamos esa acción, la capitalizaba la gente. Eramos mediadores y hablábamos a través del cine.
Después había un responsable político del Partido en la villa o en el barrio, y él manejaba esa línea de la discusión, que por lo general pasaba por problemas que la gente tenía en ese momento.
Nerio Barberis: Se llagaba a un lugar y se pasaba, por ejemplo, la película del cuarto congreso del FAS (Frente Antiimperialista por el Socialismo), Los traidores, Informes y testimonios... en distinto programas. Y nosotros decíamos que con toda libertad, queríamos proyectar nuestras cosas y que luego se hiciera debate.
La experiencia era que cuanto más proyectabas, más te dabas cuenta de la potencia brutal de lo que estaba pasando. En la medida en que fuimos creciendo, nuestra apreciación de las zonas grises se fue ampliando. Fuimos entendiendo.
El FAS ayudó... yo no había visto un campesino en mi vida. A los obreros los había visto en los cines. Mi realidad con la clase obrara eran los obreros que conocí en las fábricas de mi papá y de mi tío.
Esto es importante. Raymundo sí se metía.
Raymundo fue al campo, hizo documentales. Por eso en alguna medida vanguardizaba lo que había que hacer. Su relación con el cine lo había puesto más en contacto. Pero en la medida en que crecía esta relación con el cine, con el FAS, con hecho de ir a llevar las películas a una villa miseria, crecía también nuestra percepción de las cosas... Yo nunca había entrado en una villa miseria.
Cuando entro, hablo con la gente y veo que puedo hablar de iguala igual percibo ese fenómeno de gran comunicación de clases que produce la etapa de los 70. Ahí empezás a aprender que la cosa es más amplia.
En muchos de los lugares a los que íbamos no había vinculación con los trabajos del FAS. Porque de golpe, el FAS no tenía grandes trabajos.
Eran lugares en los que nos recibía gente del peronismo, lo que hablaba de una fuerte comunicación.
Jorge Giannoni: Desde la Universidad (de Buenos Aires) montamos una Cinemateca del Tercer Mundo, que pretendía retomar lo que se había hecho antes en la Escuela de Santa Fe. Todo eso no se logró. Lo que logramos fue juntar películas y hacer distintos encuentros.
Hicimos dos Semanas, una de Cine Latinoamericano y otra de Cine Arabe-Africano, y trajimos a los directores: los llevamos a estos safaris que organizábamos y la gente quedaba loca.
(sigue en la edición de mañana)